El oficio de César Rodríguez Salinas: el restaurador español que preserva prendas con historia desde Países Bajos

Tras formarse como restaurador general, el bilbaíno Cesar Rodríguez Salinas se especializó en textiles e indumentaria. Desde entonces, ha puesto sus conocimientos y su agudo ojo al servicio de diversas colecciones y museos europeos, entre ellos el Museo Cristóbal Balenciaga, hasta que se incorporase en 2018 al Kunstmuseum de La Haya, Países Bajos. Allí ha supervisado desde entonces grandes exposiciones como "Art Deco: Paul Poiret" y "Titanic & Fashion".

FashionUnited ha hablado con Rodriguez Salinas sobre la restauración, el papel del patrimonio y la tensión entre conservar el pasado tal y como fue y poner a punto la moda de archivo para presentarla al gran público.

Para empezar, ¿podrías contarnos un poco cómo ha sido tu trayectoria profesional?

En 2006, cursé en Bilbao mi licenciatura de cinco años en Bellas Artes, con especialización en restauración. Allí aprendí a conservar todo lo relacionado con el patrimonio: fotografía, papel, pintura, textiles, metales...

Al final, me surgió una oportunidad: formarme en el Museo Balenciaga de Getaria. De 2011 a 2013, trabajé allí con la colección original de Cristóbal Balenciaga. Participé en la investigación, la conservación y la investigación científica. Aprendí cosas en las que nunca había pensado como estudiante, como por qué ciertas piezas se degradaban y otras no.

Esa experiencia me abrió los ojos y me orientó hacia mi máster, centrado en la ciencia y el patrimonio textil. Lo cursé durante dos años. Después, empecé a viajar por Europa y a adquirir experiencia laboral, incluyendo un semestre en el MoMu de Amberes. Hasta que me topé con la enorme colección de moda del Kunstmuseum, que se remontaba al siglo XVII y que contaba con un taller de conservación textil. Tras un proyecto como freelance, me ofrecieron quedarme porque el anterior restaurador se jubilaba.

Mi sueño era explorar un poco Europa y luego ir a América: el sueño americano. Ahora, Países Bajos me parece un buen lugar. También he formado una familia y he sido padre. Llevo siendo jefe de conservación textil desde 2018.

¿Cómo fue estar tan cerca del proceso creativo de Balenciaga y recibir orientación en la investigación de archivos?

Para alguien que acababa de salir de la universidad, que apenas hablaba una palabra de inglés y que venía de una ciudad muy pequeña, trabajar para la fundación fue toda una aventura.

Siempre me había identificado con Cristóbal, porque es vasco, como yo, pero también por la precisión con la que creaba moda.

Una vez al año, había una comida con las costureras de la época de Cristóbal que aún vivían; señoras mayores, de más de ochenta años, que habían sobrevivido a la guerra. Ellas también revisaban tu trabajo y decían cosas como: “Cristóbal habría arrancado esa manga de inmediato”. Él ya había fallecido hacía mucho tiempo (1972), pero a través de las historias de aquellas señoras, llegabas a conocerlo un poco. Gracias a eso, comprendí que lo que él creaba no eran simplemente prendas bonitas para un cuerpo, sino un acto de perfección a través de la aguja y el hilo.

¿Cómo es un día de trabajo normal?

La colección del Kunstmuseum es increíblemente diversa —desde objetos de uso cotidiano de hace siglos hasta prendas de diseñadores modernos— y eso constituye la base de mi trabajo. Un día recibo consultas de investigadores o museos para un préstamo y al día siguiente me sumerjo en los archivos.

Además, siempre hay plazos estrictos para las exposiciones. Si se selecciona una pieza clave que no está en buen estado, tengo que elaborar un plan para salvarla.

También superviso a estudiantes con formación en moda y conservación. Adapto sus prácticas a las necesidades del taller en ese momento, como una reconstrucción histórica, pero siempre debe tener un vínculo con la colección.

Este año, por ejemplo, he trabajado con una estudiante de moda en una réplica de una robe à la française del siglo XVIII que ya había sido modificada tres veces. Teníamos que averiguar cuál era la última versión. Le enseñé a mirar a través de la tela original para identificar los pliegues y crear un patrón a partir de ellos”.

¿Qué proyectos se desarrollan al margen de las exposiciones?

Esta semana he recibido a expertos en la historia, las tradiciones y la cultura de Surinam para que me asesoraran sobre tres angisas de nuestra colección. Son sombreros que llevaban las mujeres tras la abolición de la esclavitud en Surinam, que fue colonia neerlandesa. El angisa está hecho de un estampado de algodón de unos cien años de antigüedad. Tenía que limpiarlo sin borrar las huellas de la historia. Limpié la pieza para que pudiera volver a utilizarse en buen estado.

¿Qué tipo de investigación se lleva a cabo en el taller y quién define las preguntas?

Desde el año pasado tenemos una nueva directora –Margriet Schavemaker–, y con cada cambio se establecen nuevos objetivos. Uno de ellos es adquirir más conocimientos sobre la colección. Imagina que tienes en tus manos un vestido icónico que nunca se ha estudiado a fondo; querrás entender dónde se produjo, por qué se ha desgastado y cómo tratar cada uno de sus componentes, desde los plásticos hasta las plumas.

La investigación la realizamos en colaboración con otras instituciones. En los Países Bajos está la Agencia del Patrimonio Cultural de los Países Bajos (RCE). Allí hay químicos que pueden identificar el tinte original con un solo hilo. Un especialista se lleva la fibra al laboratorio, la analiza y nos dice qué tintes contiene. Mi tarea entonces es averiguar por qué el color se ha desvanecido, por ejemplo.

Este tipo de investigación no tiene fecha límite. Es un proceso continuo cuyo resultado final es una publicación o una conferencia. La otra línea de trabajo es con estudiantes que quieren aprender más sobre moda.

¿Cómo funciona el proceso de restauración?

Si el color se ha desvanecido, no podemos simplemente volver a teñir la pieza. Desde la ética museística, el objetivo es preservar la historia tal y como es ahora. Documentamos lo que le ha ocurrido a una prenda antes de que llegara a nuestras manos.

Por ejemplo, teníamos un jubón del siglo XVII, una de nuestras piezas estrella. Siempre pensamos que era amarillo y verde, pero la investigación reveló que originalmente era morado y verde. En ese caso, no se recupera el morado, pero sí se deja constancia oficial de cómo fue en su día. Si acaso, se puede utilizar una reconstrucción digital para mostrar al público lo vivos que debieron de ser los colores.

¿Qué piezas sí se restauran?

A veces, un tejido está tan dañado que ya no se puede exhibir en un maniquí. Es entonces cuando se pasa de la conservación a la restauración: se busca una solución para reforzar el material para su presentación.

Tomemos como ejemplo la “seda cargada”. Es una seda que antiguamente se trataba con sales metálicas para que pareciera más pesada y lujosa, pero esas sales ahora están devorando el tejido desde dentro. Actualmente, todavía no disponemos de la tecnología para eliminar y sustituir esas sales.

Siempre es una decisión ética. ¿Reemplazas el forro de un vestido para poder exhibirlo? ¿O conservas la pieza dañada con la esperanza de que en diez o veinte años exista una técnica que sí pueda salvar el material?

Con un cuadro, casi todo el mundo sabe lo que se puede y no se puede hacer, pero con la ropa, la pregunta es: ¿qué es aceptable? Yo meto mi propia ropa en la lavadora sin más, ¿por qué aquí en el museo no se puede hacer? Los museos se rigen por otras normas, y estas son relativamente nuevas.

¿Es un trabajo solitario el de restaurador?

Sí y no. En un tapiz de tres metros de largo, trabajas con todo un equipo, pero con un vestido, es mejor que no haya demasiadas manos tocando la tela; simplemente no hay espacio.

Cuando estoy concentrado en una pieza, disfruto de la soledad y la autonomía. Mi profesión es comparable a la de los médicos: los doctores pueden tener ideas diferentes sobre qué es lo mejor para el paciente. Al final, como restaurador, eres tú quien debe tomar la mejor decisión para el objeto que tienes delante.

En el taller me siento bastante solo, pero la parte de compartir conocimientos es, por el contrario, muy social. Mi red de contactos se extiende desde Bélgica y España hasta Estados Unidos y Francia. Tengo estrechos vínculos con instituciones que van desde el Institut National du Patrimoine de París hasta América. Esos contactos son esenciales, porque cada uno tiene una especialización diferente.

¿Hasta qué punto dependes de esa red de contactos?

En los Países Bajos, el círculo en el que nos movemos es pequeño. El Rijksmuseum tiene tres conservadores textiles, el Kunstmuseum me tiene a mí, y aparte de eso, hay sobre todo muchos freelancers. Hay muy pocos profesionales fijos vinculados a instituciones. Entonces, creo que es necesario ayudarse mutuamente. Se obtiene más a cambio cuando se comparte información que cuando te lo guardas todo para ti.

¿Recuerdas algún proyecto de restauración especial?

En el taller había desde hacía años una donación especial en una bolsa de plástico, que se guardaba como material de referencia. El objeto había sido en su día un vestido de encaje leavers: un encaje muy fino bordado con una técnica francesa típica de los años veinte. Más tarde, durante una visita al Victoria & Albert Museum para un préstamo para la exposición de Coco Chanel, vi exactamente el mismo encaje en una vitrina. A través del conservador, me puse en contacto con el propietario —era un préstamo de Los Ángeles— para poder comparar el patrón. Tras una investigación más a fondo, que incluyó visitas a los archivos de Chanel en París y a los archivos de la ciudad, descubrí que la pieza de nuestro taller era muy probablemente un Chanel original superviviente de la época anterior al little black dress, un periodo muy especial. Después de investigar aún más, resultó que el encaje y las cuentas eran efectivamente originales.

¿Cuándo disfrutas más de tu trabajo?

Suele ser en las interacciones. En 2025, el Kunstmuseum participó en el programa de televisión “Secretos del museo”. Tras la emisión, me llovieron los correos electrónicos de señoras, muchas de ellas de edad avanzada, que querían conocerme. A veces traían donaciones. Una señora de 94 años donó un trozo de tela Liberty del vestido de novia de su madre. A través de mis contactos en el archivo de Liberty, pude decirle que esta pieza está documentada como procedente de 1942 o 1943. Se emocionó mucho. Pudimos quedarnos con los trozos sueltos del vestido; consideró que el museo era el lugar adecuado para conservarlo. Si esa señora no nos hubiera encontrado, nunca habríamos sabido que el vestido era de los años cuarenta.

Sin este tipo de historias, la conservación y la restauración serían una actividad muy árida. Las relaciones y el conocimiento que surgen en torno a la conservación me parecen lo más especial.

El departamento de restauración y conservación del museo cumple ahora 60 años. ¿Ha cambiado mucho?

Los principios éticos han cambiado con los años. Este año celebramos nuestro aniversario, y mi contribución al proyecto fue revisar los archivos para ver quién había trabajado en conservación antes que yo. Se publicará un catálogo de unas 200 páginas, con diferentes historias y enfoques sobre la restauración como oficio, pero también como historia de nuestra colección de moda. Lo que me fascinó fue que, incluso en una época en la que la profesión no estaba tan desarrollada, ya se documentaba mucho.

La primera conservadora textil empezó aquí en 1966, y específicamente como conservadora de moda, lo cual era excepcional. Se llama Vera y vive en la República Dominicana. Al principio fue difícil contactar con ella, hasta que descubrí que hablaba español. Después de eso, conectamos inmediatamente. Incluso me envió después las fotos de su boda; eso dice mucho.

A través de ella, aprendí que la profesión estaba más orientada a la restauración: había que hacer que las piezas parecieran lo más nuevas posible. Hoy en día, se trata más de la historia y de cómo transmitirla de la mejor manera. Como restaurador, quieres ser invisible. Si el visitante puede ver en un vestido que se ha trabajado en él durante seis meses, entonces no has hecho bien tu trabajo. No quieres dejar rastro.

¿Son diferentes los materiales y métodos que utilizas?

Por supuesto. En la década de 2000, el uso de materiales sintéticos era normal o incluso se consideraba bueno. Ahora es muy diferente. Somos más conscientes del clima, el medio ambiente y la salud. Los hidrocarburos que se usaban mucho antes —muy eficaces para quitar manchas, pero perjudiciales para la salud— ahora apenas se encuentran, y es mejor así.

Intento usar la menor cantidad posible de detergente y utilizo tintes naturales, con los que se pueden conseguir resultados similares a los sintéticos.

Me formaron personas que trabajaban a finales de los ochenta, así que conozco los métodos antiguos. El enfoque moderno tuve que aprenderlo por mi cuenta. Hay que seguir actualizando los conocimientos y mantenerse motivado para mejorar aún más la sostenibilidad de la profesión.

¿Cómo te sientes en el taller?

Es solo un espacio pequeño por el que pasa mucha gente. Esas personas son las que hacen que el lugar sea especial. Cuando siento nostalgia, nunca echo de menos el lugar en sí, sino los recuerdos. Nosotros, los restauradores, al final nos vamos, nos jubilamos o lo que sea. Pero las piezas permanecen. Mi objetivo personal —más allá de los encargos y de mi función— es dejar algo que tenga valor para el futuro.